演的凝视商丘泡沫板专用胶厂
除了放映，电影还有什么?
——蔡明亮X孙松荣对谈录
艺术永远走在时代前端。近三十年的光景，蔡明亮持续越自己，从小剧场演、电影编剧、电视编、电影演、电影展览艺术、画，乃至歌手，可谓是他身为法被仿,始终让人法预料，随时会变出新花样的全能艺术的卓体现。
当本书进入编辑作业之时，正是他刚在台北进行「蔡明亮的凝视计划」行动并企图试验「电影院也是美术馆」的艺术实践，翻转再翻转好似已被约定俗成的电影观看行为之时，随后再带《不散》重返威尼斯电影节，场我们习以为常的影展，实则远远越了「放电影」的想像。
此对谈录安排在本书的十三个篇章，或许意谓着研究者与创作者之间的对话，和作为理解蔡明亮影像艺术的十三张脸、十三种面孔，抑或不如这么说，此对谈录代表著蔡明亮的幅自画像，他带着我们回望、自闻，甚而自我剖析其影像作品如何自《不散》以降跨入当代艺术的创作轨迹和渊源。
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如果拍《不散》是心插柳，却意外萌芽，陆续在剧情电影之外的美术馆与艺术大展上开花结实，甚至成为其当前的创作重心。「电影是什么?」这并非仅是个理论的典范提问，攸关位当代创作者对于影像艺术面临数位科技的介面、时空乃至观众的艰巨挑战所诱发的积思考。在此对谈录中，蔡明亮的创作走向亦娓娓道来关乎当代华语影像艺术的崭新契机，及其可能走向的未来。
孙：2019威尼斯影展举办了《不散》(2003)4K修复版放映，或者可称之为「不散2.0」吧，您不只手绘了海报，还将三张关于老戏院、童年国宅及小时候与外公去看电影的画作带到意大利，并在现场花了好几天时间在张大白纸上手绘了许多图像，例如126张椅子、《追鱼》、《大醉侠》、《千娇百媚》、《仙鹤针》等等，根据新闻报，现场还播放周璇、白光与姚莉等人的老歌。您说过《不散》是您「部的非叙事影片」，可否请您谈谈此次再度回到威尼斯影展放映与展示画作的感觉。
蔡：前两年，比利时皇电影资料馆馆长多次提过他们想要数位修复《不散》，事实上我并没有枯等，我跟制片云霖直在讨论这件事，若取得经费就把旧片好好整理，而《不散》是我们早决定要修复的片子。当《不散》正在修复时，比利时来联系我们，双拍即。接着，这个消息传到了威尼斯影展，他们希望能放映《不散》修复版。般来说，威尼斯影展重演或者放映旧片，片子往往都要经过二十年的考验，《不散》只有十六年，但他们坚持说，「有点年轻，可是定要放映。」关于《不散》的修复放映，由威尼斯影展与威尼斯双年展作，观众购买的门票既可以参观双年展，也可以参加影展观看影片放映与展览。《不散》能进入到威尼斯双年展主展，这是个大消息！这也是威尼斯影展次让影片离开威尼斯本岛丽都岛，让《不散》修复版另找适当的放映场地。
威尼斯影展可以说是开创了另外条路，我曾跟影展单位讨论过商丘泡沫板专用胶厂，电影不要老是只是放映跟走红地毯，应有多的可能，结果他们是三大影展里个同意让影片以美术展览形式来展演的。这么多年来，我跟美术馆作，执行「美术馆院线」计划，包括今年我到过的罗马国立二十世纪艺术博物馆与伦敦泰德美术馆，及正在讨论作计划的巴黎蓬皮杜中心。
电影正在找寻个新的出路，像《不散》这样的作品，它就是个新向，走条纯创作之路。纯创作并不表示它不思考市场，而是它的市场有可能就像是《不散》这次的情况。
孙：您远赴威尼斯之前就晓得要带哪些画作？现场另外作画是临时决定的吗？大张画纸也是从台湾带过去的吗?
蔡：我很多作品的展览属于种新的概念，我姑且把它叫做「展演」比较简单讲，就是除了放映，还有展览。这次威尼斯之行，是开了个头。这次我在威尼斯就很清楚地表明：我有电影正在映演，同时我还要让这个电影的包装像个展览。当天，当我做完这个活动后，我觉得它有点像场电影秀，它的主体就是作品跟作者两者要挂在起，同时存在。
在威尼斯影展筹备期间，我已被告知映场不会安排在丽都岛(但次日在丽都岛还是做了场走红地毯的放映，五百人座的大厅爆满)，而是会安排在双年展主场馆的威尼斯的军械库展区。般放电影比较简单，就是在戏院，可是我要在展区放映，因此主办找了个空间给我。这其实也是个放映间，里面没有设备，只有座位；过去主要供作开会、座谈、临时展览的个空间。临行前的个多月，由于我知道会在军械库展区放映影片，所以我就在开始思考到底要在这个空间做什么、展什么、要怎么放映影片、要用纸还是用其他什么材料来展览等等问题。主办都让我自己决定。
后，我还是决定将影片投映在个标准的银幕上，而在银幕下，我要画些东西。所以我需要用到纸，于是提出使用纸张的规格，请主办提供。我在现场边作画边说话，同时需要音乐伴奏，本来要带乐师去，可是乐手临时不在欧洲，所以我就只好选了些CD带去。现场会发生什么事真的还不知道，没彩排预演过。我是希望映后观众互动的时间，等同于观看部影片的时间。看个半小时片子，我们之间再互动个半小时。这样就三个小时，刚好构成个节目。
我布展的时间只有三天半不到。天什么事都干不了，主要花在跟主办来回沟通布展细节。出发前，我就知道自己肯定来不及在现场作画，于是我就先画了三张主要的画，同时也是难的部分：我童年生活的地、跟外祖父去看电影经过的路和戏院。那间戏院叫作“鹅殿”(Odeon)，它在我四十岁时反复召唤我，是我常常梦到的戏院，所以我才会拍摄《不散》；所有的事物都是有因有缘的，现在要重新放映《不散》，所以我才希望能以种回忆与记忆的展演式来表现。记忆不是说它在那边它就会回来的，到了个年龄时，你就会知道，记忆有时已经消失了，你得把它找回来才行。我的展览有意思的地就是，我是以种跟观众叙述、聊天、唱歌、画画的式来发展的。当我作画的时候，我会有很多奇怪的感觉。例如，我其实已经忘记了外祖父穿衣服的样子，他以前都穿种廉价的T恤，但他究竟是把衣服塞进去还是没有，我已经不记得了；当我画他不把衣服塞进去时的样子，我觉得很怪……后来，我慢慢地就想起了许多细节，我凭着记忆去想，结果越画越像。我身上没有外祖父的照片，他仅存张大头照，我只保有他六十多岁的记忆、他的形象、形体。我外祖父的外号叫阿肥，事实上他并没有很肥，只是他年纪大了，人已缩水、瘦下来。我就须透过这些细节，慢慢地去想像外祖父的样子,还有自己的样子。
就这样，我直画、画、画，每幅画用粉彩大概画了五到六天。作画的时候，我用的是《玄奘》演出的用纸，把纸裁成大约90cmX120cm大小。我画的时候觉得这个大小很适。纸很脆弱，加上我用的那捆纸丢在仓库多时，纸的边缘已经烂掉或受潮，可我觉得所谓。我先画了三张跟我童年有关的图像，面为了节约时间，另面可作为跟观众讨论的素材。
影片放映前的开场，我没有出场，而是由影展选片人主持与引言。在现场，银幕底下那张纸比银幕还大，我还画了椅子，共有126张椅子。本来可以画满椅子的，但是当时我已经没有力气了。引言人讲完离开之后，场灯暗了下来，仅剩下光源在画纸上。当灯光灭掉时，观众鼓掌，PVC管道管件粘结胶他们很明白我在做什么，就是演让观众看五分钟的画。接着，就开始放映《不散》。影片放映结束后，在银幕的光影灭去，但现场没立即亮起灯光，而是光线重新回到画纸上的126张椅子。之后，小康请我出去，我和他起走到台前，观众围着我。现场应有两百多人左右，他们围着听我讲述三岁时的故事，中间播放些歌曲例如<不了情>、周旋和白光的歌。观众不用管听得懂或不懂,氛围非常好，连做了两场这样的放映与映后讨论。
孙：两场放映与映后讨论的感觉有何不同?
蔡：我每次的状态都不太样，是很自然的式。流程大体上是样的，但是我每次讲的式、放的歌会不太样。我会跟观众讲，你看这个是《掌》的画作,描述曾经有这样的电影，或者，我个认识的影像是《追鱼》，讲述很多的细节，还有味道……我觉得有意思的是，观众刚看完《不散》听演在讲的内容，就觉得他不只是在听，他还看到了画作，还是很手工的东西。
孙：展览的画作都有从威尼斯带回来吗?
蔡：都会运回来。这些东西将来会变成我放映电影概念的部分。《不散》样可以出版DVD商丘泡沫板专用胶厂，可以上映。但是我觉得它现在恰当是透过这种展映的式。我正在跟美国、跟其他感兴趣的单位讨论，像这样的展映很有可能每次做两三场的秀，感受是不同的。所以，等于是发展个新的电影展映式。这跟大目前都在做快速、科技、容易看到的东西是很不样的，我要做的是「你不是很容易就看到的」东西。所以，须要有适当的时机和适当的空间。
孙：而且每场您都要在场！
蔡：我希望是，这样这个模式才成立，它就变成有点像回到俄国的芭蕾舞。
孙：有种您是魔术师的感觉。
蔡：对，它很好玩，我觉得这种内容非常有意思!从演的角度来说，就是尝试把个时代给重新勾勒出来。《不散》非常有意思，它等于是发挥了两次：等于是它带我们重新思考电影的意义也好，乐趣也好，它自身还可以有别的发展。
孙：《不散》在这个时候修复有它的特殊意义，它不同于稍早的《你那边几点》和之后的《天边朵云》。《不散》从头到尾放映了胡金铨的《龙门客栈》，片子不只受到影展的关注，引起艺术圈人士的喜。《不散》之后，您在2004年参与了蔡国强策划的艺术节，发表了《花凋》。从此之后，,您的电影事业进入当代艺术界，从《情空间》(2007)、《是梦》(2007)、《来美术馆郊游》(2014)、《眠》(2016)、《行者》(2018)，到今年出的「蔡明亮的凝视计划」(2019)，可否请您谈谈这十几年来从电影转向当代艺术的创作?
蔡：我现在做了许多事情，感觉已形成套展演模式，包括先前在光点华山电影「蔡明亮的凝视计划」，进行了约莫三个星期，其实它也满像为这趟威尼斯行前的暖身活动。这是步接着步，不是突然间冒出来的种想法，而是有个过程的。
后来，我回头想《不散》对我整个电影创作生涯的影响，其实是很切的。虽然我不知道为什么做了这样个作品，因为以我过去接受的训练或者看电影的经验，应不太可能出现像《不散》的作品。《不散》是怎么来的呢？重新放映就让我有个回头思的机会，要不然我不会特别去想。《不散》上映之后，林宏璋老师来找我，当年他被委任做威尼斯双年展台湾馆的策展人，我还满惊讶的，他来找我不是来谈电影相关的作，而是想委托我为双年展创作件作品，这才有了《是梦》。
《不散》让艺术界看到了我，法国罗浮宫的邀请也是在《不散》之后。我回头再看《不散》，会觉得这是个非常特殊的作品。那天，我在调光间重看片子时我发现，「喔，那时候我是这样拍东西的、我是这样子处理的」。可是，我也会想「为什么我会这样处理?」比如我现在看到些画面会非常兴奋，可是在当时还是很忐忑。因为有位长辈曾评论「哎呀！你这样拍石隽干嘛呀?」用来批评我片子里石隽坐着发呆流泪、没什么表情、莫名其妙的情绪。现在看来，我才发现，「喔！天啊！原来《你的脸》是这么来的！」
我的创作都因「凝视」这个概念路发展过来的。《不散》之前也有凝视，像是杨贵媚走路、哭泣，虽然还不是凝视的概念，而是内在情绪的堆叠。因此，观众可以忍耐、看杨贵媚哭的时候，有道光、风吹来，这样就可以支撑六分钟的哭泣。到了《不散》，就没有这些东西了，连声音几乎都没有了。拍《不散》里电影院的空镜头时，摄影师廖本榕没有质疑我，他不知道我后制时要剪几分钟。他在现场跟我说「快没有底片了，剩下六、七分钟。」我那时候还很气，心想:「为什么你不装十分钟的底片？」可见我还觉得不够长。等到了剪接台，由于反复观看的缘故，我就会开始思考这个镜头的力量是否还在？当这么长的镜头变成个作品时，我相信现场的力量，希望它之于观众也有这么大的力量。我在当时有很强烈的作者意识，可是我还不知道那是什么，不知道我哪来的胆子。反正我就是不管了，不管有没有情绪，我都坚持要放这么长的镜头页。杜笃之也警告我，「演，会骚动！到时候定会骚动！」但我就是不管。
虽然是这样，我还是想归根究底去追问像这样的镜头是怎么来的？我记得每天我们就只拍四个镜头，也拍不了多？因为那个空间很难光。我跟灯光师李龙禹是次作，摄影师还是廖本榕。灯光助理宋文忠原是摄影师，他很会给关于光的业建议。他整天就跟李龙禹在斗嘴，两个人争论光的问题。在个大戏院平平的空间里，光是很困难的事，景已经不是有结构的景，该怎么光呢？每天我们大约拍摄十个小时，只拍四个镜头，以致于我好像在上班，每天就坐坐在那边看灯光师光。我要想的事情其实不多，就是在想怎么样能让画面变得漂亮、变得很好。
是什么让我可以完成《不散》呢？这跟我人生观影有关，也许这就是使得我愿意留在戏院里面做个像是雕塑或者绘画的事情。加上剧本只有页的稿子，很像诗。虽然这里面能看到我些电影的基本概念，比如说清楚的走位、戏剧的安排，人物要怎么进来怎么出去以产生些有趣的果，还延续着先前拍摄《河流》、《情青万岁》、《青少年哪吒》的痕迹。早以前，我还拍电视还写剧本。全部的责任都在编剧，要写出句要有力量能引起潮的台词。到了我当演时，就比较不再思考如何写剧本了，而是在想可不可以透过画面的细节，特别是生活的细节、只有创作者才看见和才发现的细节，传递给观众，撞击他，而不再是写个故事、情绪的东西了。
可以这么说，我的作品发展到这里，我是在「去剧情」。我不能说没有剧本，我还是在写，但我为剧本里面的每个情节预留了很多用来替代剧情或产生力量的空间。也就是说，细节是可以替代剧情的。到了《不散》时，就是在拍摄个空间的概念。《光》也是这样的个作品，中山堂它不是背景，它就是主角、是张脸。现在，我可以理解十六年前为何拍摄《不散》了。
当年《不散》在威尼斯影展获颁费比西，个会外赛的影评人项。当时发生了个小插曲，现在回想起来我觉得有点糗。老外颁都很简单，得、上台、颁、鼓掌、、致词等等。我那天竟然时，说了大概15分钟之久。我后来回想自己为什么会那么没有自觉、有点不识大体，原来我是急于跟大分享:「电影院很重要，它正在消失中。」
片子在主竞赛没得，现在回想起来，它确实是很难得的，因为它走在很前面，这也就是为何我直把《不散》当作是自己很重要的部作品。尤其是《不散》给我强烈的冲击就是当外国记者访问时不约而同地问起我：「什么是电影?」。
文字来源｜《蔡明亮的十三张脸》
索书号：J905.2/839
编辑｜ZT
排版 | LZC
审核 | CQS
北京电影学院图书馆
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